Alles hat tiefe Bedeutung
Alles hat seine tiefe Bedeutung im Werk der 1972 geborenen Künstlerin Andrea Büttner. Sie bebildert mit Fundstücken Immanuel Kants „Kritik der Urteilskraft“; sie dokumentiert die von Arbeitsmigranten beherrschte deutsche Spargelernte; sie konfrontiert altmeisterliche Darstellungen von Broten mit Drucken von Brotlaiben der Gegenwart. Und sie offenbart Zusammenhänge von Nonnenkloster und Kapitalismus, biologischem Gartenbau und Faschismus.
So breit gefächert wie die Inhalte sind auch die Medien, derer sich Büttner bedient: Da sind die großformatigen, minimalistisch figurativen Holzschnitte, die sinnlich und ästhetisch sehr ansprechend sind. Daneben stehen Videos, Diaprojektionen, in Auftrag gegebene Schnitzereien oder eine eingebettete kirchlich-sozialistische „Friedensbibliothek“-Wanderausstellung, die ihren Ursprung in der DDR hatte.
Nachvollziehbar ist, wenn die Ausstellungskuratorin Maja Wiesmer sagt, dass es nicht einfach gewesen sei, eine so große Retrospektive zum Werk einer Künstlerin zusammenzustellen. Büttner sei eine Künstlerin, die gegen den Strich der künstlerischen Moden in Kapiteln arbeite - eine Aussage, gegen die sich die Angesprochene an der Medienführung nicht zur Wehr setzte.

Politik und Gesellschaft
Wer sich auf die Werkserien der Künstlerin, auf den „Kern der Verhältnisse“, wie es im Untertitel heißt, einlässt, der kann viel über überraschende politische und gesellschaftliche Verhältnisse erfahren. Und einer Künstlerin begegnen, die sich ironiefrei und mit großem Ernst ihren Themen widmet.

Überraschungen
So thematisiert Büttner zum Beispiel die Naturverbundenheit und den Antimodernismus der extremen Rechten: In großformatigen Fotografien zeigt sie die Beete der biologischen Pflanzungen der SS im Konzentrationslager Dachau, die von einem ehemaligen Weleda-Mitarbeiter betreut worden waren.
In einer weiteren Werkserie zeigt sie in großen Holzschnitten gebückte Arbeitsmigrantinnen bei der Spargelernte. Auf einem Tisch daneben hat sie über 150 in Holz geschnitzte Spargeln ausgebreitet, die sie in bayrischen Schnitzereiwerkstätten in Auftrag gegeben hat. Den höchst unterschiedlich proportionierten Spargeln gewährt sie damit ein individuelles Dasein, das den abgebildeten Arbeitsmigrantinnen nicht vergönnt wird.
Die Ausstellung zieht sich in Basel vom Haus für Gegenwart bis zum Hauptbau durch alle drei Häuser des Kunstmuseums. Und sie führt von eigenen Werkgruppen bis zu künstlerischen Interventionen in den Altmeistergalerien des Hauses.

Sie alle beugen das Knie und nach wenigen Minuten "Kunstgeschichte des Bückens" fragt man sich in Andrea Büttners Ausstellung, warum sich der Homo erectus überhaupt jemals aufgerichtet hat. Bestellt der Mensch das Land, bückt er sich, erntet er das Getreide, bückt er sich, kümmert er sich um die Kinder, bückt er sich und selbst, wenn er Manna vom Himmel aufliest, bückt er sich.
Andrea Büttner hat für ihre Diaprojektion Beispiele aus der Kunstgeschichte gesammelt und von der altägyptischen Kultur, dem Mittelalter bis in die Moderne Bilder gefunden, die Menschen bei der Arbeit oder bei der Fürsorge zeigen. Und sie hat diese um eigene großformatige Holzschnitte erweitert, die mit Linien Körperhaltungen skizzieren. Folgt man der biblischen Geschichte des Sündenfalls und das werden die mittelalterlichen Miniaturmaler getan haben, ist diese Mühsal die Konsequenz der Vertreibung aus dem Paradies.
Schuld wäre ein weiteres Thema dieser Retrospektive "Der Kern der Verhältnisse", die das Kunstmuseum Basel/Gegenwart der 1972 in Stuttgart geborenen Büttner ausrichtet. Eigens dafür ist ihre Arbeit "Schamstrafen" entstanden. Der grausame Bilderreigen ist mit fluoreszierendem Weiß direkt auf die Wand gedruckt und beginnt mit Darstellungen von Kreuzigungen. Er zeigt weiter einen Schandkorb, aber auch die Bestrafung eines Bäckers, der zu kleine Brote buk. Diese Zurschaustellungen brauchen eine Gesellschaft, die sich in ihren Normen verletzt fühlt und Delinquenten, von denen sie Demütigungen fordert.
Dienen, Arbeit und Schuld sind nicht eben die hippsten Themen, mit denen man in der Gegenwart als Künstlerin auf sich aufmerksam machen kann. Zumal Andrea Büttner zu Beginn ihrer Karriere mit Holzschnitten auffiel, die auch nicht gerade zeitgenössisch wirkten, wenn man ihren Humor und ihr subversives Potential übersah. Es gelang dennoch, 2017 war sie für den Turner Preis nominiert und auf der Documenta 13 zeigte sie die Installation "Little Sisters: Lunapark Ostia", in deren Mittelpunkt auch in Basel ein Video über Ordensnonnen in der Nähe von Rom steht. Sie stellen regelmäßig ihre Arbeit auf dem Jahrmarkt von Ostia vor, inmitten des Rummels und Lärms sind sie einerseits fremd, andererseits völlig eingebunden.
Büttners Interesse an Gemeinschaften ist bis jetzt nicht erloschen. Und an deren blinden Flecken. So lässt eine Projektion im Verbindungstrakt zwischen Neu- und Altbau an die "Kunstgeschichte des Bückens" zurückdenken. Hier ist die gebückte Haltung von Bettlern symbolisch und Teil des Vertrags zwischen demjenigen, der um etwas bittet und dem, der gibt. Doch die zugleich in einer Vitrine ausgebreiteten Drucke aus dem Aby Warburg Institut sind, so ist ihren Rückseiten zu entnehmen, auch hoch geschätzte Objekte des Kunstmarktes.
Selbst wenn sie sich mit Randgruppen befasst, zielt Andrea Büttner auf die Gesellschaft, auf ihr kurzes Gedächtnis gegenüber Schuld und ihre robuste Sehnsucht nach Heilung. Gleich mehrere Arbeiten sind aus einer Recherche auf dem Gelände der KZ-Gedenkstätte Dachau entstanden. Ein bisschen sehen die überwachsenen Einfriedungen auf den großformatigen Fotos von Andrea Büttner wie Gräber aus. Es sind die Reste von Beeten, die Teil des Kommandos "Plantage" waren. Man muss den Namen ernst nehmen, denn was unter der Führung der SS großflächig betrieben wurde, war Sklavenarbeit. Zuerst waren es Juden, Sinti und Roma, später dann Geistliche, die hier den Boden nach Regeln des ökologischen Landbaus bestellen mussten. Man geht davon aus, dass 800 Menschen zwischen 1939 und 1945 dabei umkamen. Das angebaute Biogemüse und die Heilkräuter sollten Deutschland autark machen und die Ostfront versorgen.
Die guten Dinge sind nur selten das, was sie versprechen. Arbeiten zur Ausbeutung bei der Spargelernte und über eine Kooperation zwischen einer französischen Ordensgemeinschaft und dem Versandhändler Manufactum mit dem Titel "What is so terrible about craft? / Die Produkte der menschlichen Hand" erzählen einmal mehr eine Geschichte des Bückens und führen in die Gegenwart. Die Hochschätzung des Handgemachten, das legt Büttner klug, hartnäckig und unaufgeregt offen, ist manchmal auch einfach nur reaktionär und entspringt dem Bedürfnis zu vergessen.

Wo anfangen? Vielleicht beim täglichen Brot, während des Lockdowns gerne aus Sauerteig hergestellt. Die deutsche Künstlerin Andrea Büttner stellt den Brotlaiben alter Meister im Kunstmuseum Basel Instagram-taugliches Backwerk gegenüber, klassische Stillleben und biblische Szenen treffen auf kollektives Cocooning. «Ich halte nichts von einem politischen Rückzug ins Private», hält die Künstlerin fest.

Auch im Kunstmuseum Basel Gegenwart, wo der grössere Teil von Büttners Werkrückschau ausgestellt wird, schlägt der Minimalismus ihrer auf den ersten Blick oft so unverfänglich wirkenden Kunst rasch in Komplexität um – und wiederum auf den Magen: An den Wänden hängen stilisierte Ansichten von Erntearbeiten, auf einem Tisch liegen Spargeln, aus Holz geschnitzt.

Das Werk entstand ebenfalls während der Pandemie, als eine Debatte darüber entbrannte, was nun wichtiger sei: die Gesundheit der osteuropäischen Helferinnen oder der Absatz. «Dabei hinterfragt sich Andrea Büttner auch immer selbst», erklärt Kuratorin Maja Wismer, stehe das symbolische Kapital der Kunst doch in keinem Verhältnis zu den mageren Verdiensten der Arbeitsmigranten.

Das Kreuz mit der Sichtbarkeit

Vom Spargel und dem Kanten Brot geht es weiter zu Kant und dem interesselosen Wohlgefallen in der Kunst, zum Orden der kleinen Schwestern Jesu und dem KZ Dachau, wobei dieser Weg assoziativ und auch in gegensätzliche Richtungen beschritten werden kann. «Es handelt sich um ein Beziehungsnetzwerk», erklärt Kuratorin Wismer. «Büttner arbeitet in Kapiteln. Diese miteinander zu verzahnen, war ein schönes Stück Arbeit.»
Im Erdgeschoss des Kunstmuseums Gegenwart startet Büttner eine Google-Recherche zu Kants «Kritik der Urteilskraft» und listet sämtliche Bilder auf, die der Königsberger Philosoph in seiner Abhandlung zwar evoziert, aber nie abgedruckt hat. Gleich daneben hängen weiss fluoreszierende Siebdrucke mittelalterlicher Marter und Kreuzigungen.

Kräutergarten im KZ Dachau

Bekannt wurde Büttner, die ihre Gymnasialzeit an einer von Franziskanerinnen geleiteten Schule verbrachte, mit grossen Holzschnitten, auf denen oft christliche Themen zu sehen sind. «Büttner wurde auf die wie aus einer bebilderten Kinderbibel wirkenden Arbeiten reduziert», sagt Wismer. Im ersten Stock hält der heilige Franziskus so seine Vogelpredigt, beobachtet von einer Porträtgalerie der «Friedensbibliothek» des Antikriegsmuseum Berlin.

Die schuld- und schambehaftete Verstrickung in die Zeitgeschichte begleitet das Publikum durch die gesamte Ausstellung, wie auch der braune Streifen von Wandfarbe, den Büttner von Hand aufgetragen hat. Sie habe bei der Farbgebung an die Kutte des heiligen Franziskus und den in Basel verstorbenen Objektkünstler Dieter Roth gedacht, der mit Exkrementen und Schokolade experimentierte. «Und natürlich steht das Braun im 20. Jahrhundert auch noch für etwas anderes.»

Im Obergeschoss wird Büttner eindeutig, wo sie Fotografien verwilderter Beton-Blumenbeete aus dem KZ Dachau zeigt. Ein SS-Gärtner betrieb hier biodynamische Agrarforschung, in seinem zivilen Leben arbeitete er für Weleda. Solche Widersprüche gilt es für Büttner ideologiefrei fest- und auszuhalten. Den geschichtsvergessenen Wunsch nach Heilung («Wo bleibt da die Frankfurter Schule?») weist sie entschieden zurück.
Selbst das von Büttner geschätzte Handwerk entgeht nicht der Kritik. «Was ist so schlimm am Handwerk?», fragt die Künstlerin und zeigt Seifen aus klösterlichen Manufakturen oder Dosen mit «Schmalzfleisch vom Schwein». Dass beides von Manufactum vertrieben wird, dessen Gründer der AfD nahesteht, zeigt beispielhaft, wie schwierig das richtige Leben im falschen zu finden ist. Keine leichte Kost also, diese Ausstellung, dafür umso nahrhafter.

Née en 1972 à Stuttgart, Andrea Büttner élabore des ensembles d'oeuvres traitant du travail, de la pauvreté, de la honte et de la vie en commun sous diverses formes, a indiqué le Kunstmuseum de Bâle. Elle s'est fait connaître grâce à ses sculptures sur bois grand format.
L'exposition "Au coeur des relations", visible jusqu'au 1er octobre, regroupe près de 90 sculptures, des livres, des objets en verre, des textiles, des photographies et des installations vidéo. On peut notamment admirer une série de gravures sur bois grandeur nature représentant des mendiants recroquevillés. Elles sont associées à la projection de diapositives compilant des représentations de la naissance du Christ.

Andrea Büttner, die zentrale These Ihrer Publikation "Shame" lautet, dass die Struktur der Scham ähnlich der des Produzierens und Sehens von Kunst ist. Wie genau verstehen Sie die Gemeinsamkeiten?

Scham ist ein sehr kompliziertes Gefühl, anders als zum Beispiel Wut oder Freude. Schamgefühle basieren auf einer Dreiecksstruktur, so beschreibt es die Philosophin Hilge Landweer: Ich schäme mich einer Sache vor anderen. Der urteilende Blick ist wichtig. Das Selbstreflexive, die Einbettung in eine soziale Sphäre ist Teil des Gefühls, weil wir uns mit den Augen der anderen sehen. Und genau diese trianguläre Struktur spiegelt sich in der Dynamik der kulturellen oder künstlerischen Produktion: Ich, die Künstlerin, erzeuge Kunst für ein Publikum. Außerdem ist Scham ein Gefühl, das stark mit dem Visuellen verbunden ist. Für den Psychoanalytiker Léon Wurmser hatte Scham etwas mit dem Zeige- und dem Schautrieb zu tun. Scham ist also immer an Sichtbarkeit gekoppelt, an das Öffentlichsein und das Angeschautwerden, zentrale Themen der visuellen Kultur und der Kunst.

Der erste Satz im Vorwort ihres Buches lautet dementsprechend: "Kunst ist eine Arena der Scham."

Diese Deckungsgleichheit in den Strukturen zeigt die Schamanfälligkeit der Kunst. Gute Kunst bleibt meiner Meinung nach an diesem Gefühl dran. Das impliziert ganz unterschiedliche Dinge, zum Beispiel, dass man nicht die Kunst produziert, die nur gut ankommt, sondern das Entlanghangeln an Schamgrenzen. Der Künstler Dieter Roth, dem ein Kapitel des Buchs gewidmet ist, schreibt in seinen Tagebüchern, wie er zunächst deshalb Kunst im gefragten Stil des Konstruktivismus produziert habe, um das Gefühl der Scham zu vermeiden.

Sie sagen auch: "Scham ist nicht tot." Steht so eine Behauptung nicht konträr zu einer Gegenwart, in der sich Schamgrenzen immer weiter zu verschieben scheinen und nur noch wenige visuelle Tabus existieren?

Die ursprüngliche Intuition, mich mit dem Thema zu beschäftigen, war die Beobachtung, dass die zeitgenössische visuelle Kultur häufig als immer schamloser beschrieben wird. Zugleich herrscht der konventionelle Glaube an die Freiheit der Kunst. Die Erfahrung, die ich dann als junge Künstlerin machte, war eine ganz gegenläufige, nämlich dass im Bereich der zeitgenössischen visuellen Kultur Schamgefühle eine wichtige Rolle spielen. Je visueller eine Kultur ist, umso größer die Rolle der Schamgefühle in ihr.

Welches produktive Potenzial hat Scham?

Scham ist erst mal ein unangenehmes Gefühl, und wir alle versuchen Schamgefühle zu vermeiden. Scham berührt eine Grenze von Darstellbarkeit. In der Kunstgeschichte gibt es zwar eine Ikonografie von Schamgesten, wie etwa die Darstellung der Eva als Venus pudica, die sich die Brüste und die Scham bedeckt. Mit der Betrachtung dieser Motive verbleibt man aber bei konventionellen Vorstellungen über das Thema. In der Scham liegt radikales Potenzial, weil sie sich immer an gesellschaftliche Konventionen und Normen knüpft. Wo wir uns schämen, da berühren wir den Bereich des nicht Darstellbaren, in dem die Sprache und das Zeigen zusammenbrechen. Scham ist anti-immersiv. Zugleich ist Scham eine hilfreiche Emotion, weil sie ein heuristisches Gefühl ist: Sie kann zur Methode werden, um genau diese Normen des Zeigens zu spüren und aufzudecken. In der Ethnologie wird zwischen Scham- und Schuldkulturen unterschieden.

Worin besteht die Andersartigkeit?

Diese Abgrenzung ist total interessant, weil man daran sieht, wie Normverstöße geahndet werden. In Schuldkulturen geht es um eine Bestrafung mittels des Gesetzes. Je visueller eine Kultur wird – entgegen der Intuition, dass wir immer schamloser werden –, desto mehr wird Scham wieder relevant, was die Einhaltung von Normen und Konventionen anbelangt. Durch Scham spüren wir die Gruppe. Welche Norm und Konventionen das am Ende sind, das ist sicher interessant zu debattieren.

Können Sie aktuelle Beispiele nennen, in denen Scham in der künstlerischen Produktion relevant wird?

Heute herrscht in der Kunst eine Ökonomie des Maximalismus: Riesige Museen müssen mit Werken gefüllt werden. Es ist deshalb vielleicht eher schamvoll, kleine Zeichnungen in den Ausstellungsraum zu hängen. Ich finde es auch interessant, über Bad Painting entlang des Schamgefühls nachzudenken. Man denkt zunächst, diese Art des Malens hätte etwas Freies, dabei sind kontraphobische und überdeckende Elemente wichtiger Bestandteil davon. Anhand von Philip Guston geriet in letzter Zeit wieder in den Blick, was künstlerische Arbeit in Bezug auf Scham sein kann. Im Aktivismus spielt Scham aktuell eine große Rolle. Auf die Kunst bezogen fällt mir diesbezüglich Nan Goldin ein, die 2019 im Guggenheim gegen den Opioid-Hersteller Sackler demonstrierte und ein Banner trug mit dem Schriftzug: "Shame on Sackler". In Amerika kommen sogenannte Schamstrafen wieder zur Anwendung. Es existiert generell eine Renaissance der Beschämung. Die Scham als Mittel zu instrumentalisieren, beurteile ich jedoch sehr kritisch.

I’VE LONG BEEN INTERESTED IN depictions of poverty. Considering how much we know about representations of wealth and power across centuries, there is astonishingly little research on poverty within art. We have no art history of poorness. For one of the slide projections in Bergen – titled Shepherds and Kings, from 2017 – I compiled 35-mm slides of nativity scenes and juxtaposed portrayals of shepherds next to portrayals of kings. By studying the figure of the shepherd, I wanted to present an implicit iconography of poverty, and examine its connotations throughout history, both positive and negative. I placed these images side-by-side, working by comparison, which is a traditional art-historical approach that art historians would always use. So I emulated their methodology as a way to emphasize that I am, ultimately, assembling these images and making this work in order to fill an art-historical gap. I’ve just edited a book titled «Beggars».

My research into poverty comes from my extended study of shame within art and aesthetics. Shame is a free radical – it can be attached to anything. Poverty is certainly a source of shame, although this is historically contingent. In the nineteenth century, the poverty of workers wasn’t so much a source of shame, but of rage - revolutionary movements couldn’t have been drawn up otherwise. Any experience of shame with regard to class implies a belief in self-reliance and being the sole agent of one’s own luck.

Monastic communities are a useful example of voluntary poverty carrying positive social connotations. This is, in part, what drew me to the Little Sisters of Jesus, a Roman Catholic community of nuns founded in 1939. The second slide projection, The Archive of the Lives of the Little Sisters of Jesus with Circuses and Fun Fairs, Tre Fontane, Rome, from 2012, displays photographs that the nuns took while working at these fun fairs and circusses around the world. I first showed this slideshow as a very small projection as part of my installation at Documenta 13, but here it really fills the space. The way these nuns devote their lives to contemplation and poverty within a context of spectacle, rather than missionary work, somehow resonates with twentieth-century artistic movements that embraced voluntary poverty – like Arte Povera in Italy, and poor theatre in Poland. In these instances, it becomes laudable, even political, rather than shameful.

The third slide projection in this exhibition, Stereoscopic slide show from the Whitehouse collection (mosses and field trips), from 2014, features images of moss and people examining moss. There are also stones growing live moss in the middle of the room. Historically, moss has been classified as a «lower», primitive plant, and contemporary biology classifies it as «cryptogamous», because it is so little, and because its sexuality is «hidden»; it procreates with spores instead of flowers. In a way, this hidden sexuality relates moss to my work with nuns. And while flowers are so relevant, art-historically, moss has not been given any aesthetic or cultural significance. As with poverty, I’m interested in this very contingent social judgment that takes place, even in biology. During the exhibition, the curators have to keep this live moss, this little lowly plant, alive and moist. It’s a task that is officially beneath them, but that requires them to become what curators truly are, which is caretakers.

As told to Juliana Halpert